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中 国 文 化 艺 术 现 象 系 列

作品赏析:民族脊梁·关增铸1983年作

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     阅览提示(点击目录)

□1.中国画文化与“维空间”论   增  铸

□2.读画所得                   唐燕山

□3.《先秦两汉瓦当饰文考》引言 傅清远

□4.读《关增铸文集》偶得       白鹤群

□5.《印谱——关增铸篆刻艺术》序    

                               娄师白

□6.《先秦两汉瓦当饰文考》序   罗哲文

□7.《先秦两汉瓦当饰文考》概述 关增铸

□8.谈口语化评关增铸《文集》
    中散文                     曹世钦

□9.己巳年百家传评序           叶  林

□10.关增铸先生素描            辛  建

□11.丙戌(年)话狗之说        晚  钟

□12.历史上牟人·牟国·牟地·牟
     县流变探微                增  铸


□13.论铜车马·始皇帝陵与秦藏兵
     马俑处没有规划上的联系   
 增  铸


□14.一部有新意集史料研究与匡正研究的      专著《先秦两汉瓦当饰文考》轲  言

□15.从“瑞鹤图”中得到的感悟  增  铸


□16.读史有感《褚英之死》      增  铸

□17.自恋·别拿老北京说事      增  铸

□18.京郊北宅行纪考
            增  铸


□19.闲聊蓟门,蓟邱与乾隆皇帝两首诗                             增  铸

    □画苑闲谈  □艺术评论  □学术论坛  □考研鉴赏  □学术研究  □人物述评 

                              中国画文化与“维空间”论
                                            (一)

                                    中华文化支撑国画的四种物质

    中国画,也称国画,是我国传统绘画。支撑国画的四种物质:毛笔、墨和“中国画”颜料,作画的特制宣纸、绢和帛,早期还有竹简或木简。另一个重要方面,是画家的传统文化方面逻辑思维。所以悠久,是中华文化的历史背景。
    毛笔,不单在国画里发挥著作用,也中华文化传播的重要工具。就绘画而言,俗话讲“ 工欲善其事,必先利其器” 。我国的毛笔,早在 ( 约公元前 12 世纪 ) 商朝就有了,那时的笔比较原始。春秋时期已经能制造出很像样的毛笔。在湖南长沙,左家公山和河南信阳长台关,两处战国楚墓里分别出土过竹管毛笔,是目前发现最早的毛笔实物。春秋战国楚墓中,也发掘出上好的兔箭毛做成的毛笔。当时不叫毛笔,在楚称作 “ 聿 ( 玉 )”,在吴蜀称作 “ 不律 ”,在燕称作“ 弗 (夫)”。 先秦诸国中还有称作“管城子” 、“ 毛维子 ” 、“ 中书居 ” 、
“ 龙须友 ” 、 “ 尖头奴 ” 等名目繁多。秦统一六国后,大将蒙恬认为, “ 聿 ” 是主要用细竹管和动物毛须制作的,便在聿上加个竹字头,就是现在正字的“筆”字, ( 我们称他繁体 ) 。确切的说,他把先秦以来杂乱的叫法,将这个书写工具,从概念上更为形象,形成认同感,有力推动统一律政,得到秦始皇赏识,颁令称作“毛笔”。所以“毛笔”流传至今。现在,简化后的“笔”字,保留直观文字信息,确丢掉了繁体的“筆”字演变的历史和文化内含。
    墨出神入化是支撑国画的天骨。墨是油烟、松烟等原料制成的一种黑色颜料。墨的雏形应追溯带新石器时代,烧制彩陶用的颜料上。史料记载:西周“邢夷始制墨,字以黑土、煤烟所成,土之类也”。磨石炭,而为汁,便是早期石墨。烟墨,实物为湖北云梦,在战国至秦代墓中出土。后经历代研制,又加上松烟、麝香、藤黄、犀角、冰片、珍珠粉等多种原料制作成墨锭。现今,人们喜用墨汁,如“一得阁”“曹素功”等。固体墨锭很少用了,却成为了一种收藏品种。 历代制墨名家: 古有李廷珪最好,张遇次之。兖州:陈朗,宋代:柴珣 、潘谷、晁说之,还编《墨经》主要论述产松料之地,烟煤墨制造方法,以及古代著名的墨工等。明代: 程 君房、方于鲁、邵格之、清代:曹素功、汪近圣、胡开文。
    颜料的特殊性使国画光彩夺目经久不衰。研究和分析结果表明 , 我国古代洞窟壁画, 那时使用的红色颜料是朱砂、铁红和含铁粘土矿物质颜料。红丹、雄黄、锌铁尖晶石,赤铜矿做成。蓝色颜料为群青、石青 ( 蓝铜矿 ) 做成 。藏青 、靛青 ( 一种无定形的砷化物 ) 。绿色颜料是碱式氯化铜、孔雀石、碱式硫酸铜、砷酸醋酸铜。黄色是黄赭石、雌黄、藤黄和槐黄植物做成。画界把用化学方法制造的硫化汞称之为银朱。朱砂在古代绘画中很重要 , 品相好的朱砂很珍贵。只用在较重要的部位,画佛像嘴唇、头光、红日等处 , 用量极少,给人以 “ 鹤顶红 ” 之美。 白色颜料的运用,虽然在绘画中很普遍,但在文人的写意画中,白色颜料,很少使用,通常是通过画面的留白来表现,论画中常说,计白当墨。
    简牍、帛、宣纸是国画的载体。现代人,为什么说中国画是传统艺术。就要从中国特有的“简牍”开始。竹简、木简、。在纸发明以前,简牍是中国书籍图文载体最主要的形式,竹简加工,简单说是将青竹筒蒸煮经过削片,在用火烤,让其“ 发汗 ” 脱水,防虫蛀,使以后不变形,称之 “ 杀青 ” 。 现在,完成一件事,还用 “ 杀青 ” 来表示,典出于此,制作竹简的过程称为 “ 汗青 ” 。古人把竹简也称 “ 汗青 ” ,引申为书籍、史册。古代将文字、图像其他各种特定符号写到或绘制上面,汉代简册的尺寸有严格定制:写诏书律令的长三尺(约 67.5cm ),抄写经书的长二尺四寸(约 56cm ),民间写书信的长一尺(约 23cm )。发现简牍的年代,主要是战国、秦汉、三国,最晚至西晋。简牍可以用线绳或牛皮绳编连起来成书。在湖南长沙、湖北荆州、山东临沂和西北地区,敦煌、居延、武威等地都有过重要竹简发现。还有绘在 “ 帛 ” 的画。战国以前丝织物总称为 “ 帛 ” 。包括锦、绣、绫、罗、绢、絁 、绮、缣、紬等。 “ 帛 ” 曾在中国古代长期作为实物货币使用,战国时将 “ 生丝 ” 织成的 “ 帛 ” 。单根生丝织的为 “ 缯 ” ,双根织的为 “ 缣 ” , “ 绢 ” 是由较粗的生丝织成。古代往来,赠送用的两种珍贵礼物 ,“ 玉 ” 、 “ 帛 ” ,表示友好交往。我们在古籍里常看到有个名句: “ 化干戈为玉帛 ” 。可见玉、帛,在当是十分重要, “ 绢 ” 、 “ 帛 ” 画就是其中之一。
    秦汉时期,以竹木简牍和丝织品作为主要书写材料。到东汉蔡伦发明造纸术,敬献给汉和帝。那时也并不广泛流行,也不是实际意义上的宣纸,只有官方少数人使用。 宣纸,最早出现在《新唐书》里,一般认为 宣纸起于唐代。产于安徽泾县 ( 原属宁国府,因以府治宣城为名,故称 “ 宣纸 ”) ,历代相传,宋代时期,徽州、池州、宣城等附近造纸业逐渐转移集中于泾县。也称之泾县纸。民间传说,东汉安帝建光元年( 121 年)造纸发明家蔡伦死后,他的弟子孔丹想用好纸为师傅画像修谱,表示怀念之情,试验多年难以如愿。一天,孔丹偶见一棵古老的青檀树倒在溪边,树皮由于年久日晒,水冲,檀皮纤维已变白,孔丹取来造纸,反复试验,终于造出质地绝妙的宣纸。由于宣纸有易于保存,经久不脆,不会褪色等特点,故有 “ 纸寿千年 ” 的美誉。后人称之 “ 四尺丹 ” ,就是为了纪念孔丹,一直流传至今。

                                              (二)

                               从载体材料和认知上中国画有三个分界点

    ⑴、西晋以前的绘画主要表现在“竹、帛”上。东晋画家顾恺之,当时绘画作品也主要以壁画方式表现在朝堂庙观的墙壁上。
    ⑵、实际在宣纸上作画应从唐代开始。唐、宋以来受宫廷画影响,元、明 ( 除坊间匠工画 ) 画风还比较开放。到 清初,石涛 “笔墨当随时代”画论,对后世的影响很大,因为他使绘画在传统文化大背境里,徐徐渐进中改变著中国画面貌。
    什么是以前的中国画、国画。在我国古代,没有“中国画”或“国画”这个概念和称呼。“中国画”叫 “丹青”。为什么叫“丹青” ? 我国古代绘画常用朱红色、青色,故称画为 “ 丹青 ” 。王安石《明妃曲》载: “ 归来却怪丹青手,入眼平生几曾有; ” 。 “ 丹青 ” 是画。 “ 丹青手 ” ,指的是当时东汉的宫廷画家毛延寿。王安石诗里为什么用一个“怪”字,这大有学问,在《诗评五百家》得到答案: “单于觐娶赐阏氏,绝代王嫱有艳姿。上演汉宫花容破,陈铺元帝斩画师。掖庭官宦把朝仪,安抚和亲岂易欺。怎敢一人狂使墨,千年诖误枉杀殛。” 丹青手 ( 画家 ) 毛延寿是替罪羔羊,冤死的。《晋书·顾恺之传》:说 “ 尤善丹青 ” , “ 善 ” 丹青,也泛指 “ 绘画艺术 ” 。因 “ 丹青 ” 为丹砂、青雘都是矿石颜料,着色牢固。又引伸, “ 丹青 ” 也比喻坚贞。有句成语 “ 丹青不渝 ” ,出典:三国·魏·阮籍《咏怀》诗: “ 丹青著明誓,永世不相忘。 ” 李善注: “ 丹青不渝,故以方誓。 ” 意思是:立誓言,永不变。 ) “ 丹青 ” 不易褪色,故史家以此比喻一个人业绩昭著,名子用朱笔记在 “ 丹册 ” 上, “ 青册 ” 用以记事,故 “ 丹青 ” 意同史册。文天祥《正气歌》: “ 时穷节乃见,一一垂丹青。 ” 这里 “ 丹青 ” 指的是史册。如已故三十代作家,端木蕻良先生写过一首诗: “ 一支丹青笔,谱成万首歌。 ” 又如著名诗人、文史专家,布尼阿 林 先生诗中: “ 喜见芭蕉沾翰墨,欣看鱼蟹入丹青 ”。老一代艺术家还是按传统“ 行腔布韵 ”用词。民间称画工,叫“ 丹青师傅 ” 。
一件事不断转义、延伸它的文化涵义 , 这也是一种文化沉淀。所以,一幅中国画,在传统文化中滋育下,能使作者浮想联翩,因素有人文的,历史的,具象的,抽象的或向诗一样联想或穿越时空遐想,是画家在认识过程中借助于概念、判断、推理等思维模式,无所不包地含概在笔墨情趣中,呈现在画面里,反映出中国画家的逻辑思维,丰富多彩。
    ⑶、姑且,称以前的中国画或国画与现在的中国画或国画,有很大不同。从美术史的角度讲,民国 1912 以前 ( 也就是说从清代往前 ) 我们现在人,把这时期以前的画,都统称为 “ 古画 ” 。近、现代,外来文化传入 , 为区别于西方传入的油画、水粉画等 , 我们那时统称他们为 “ 西洋画 ” 。为了区别,外国绘画,而相对来称,我们的传统绘画 , 才起名叫 “ 中国画 ” ,简称 “ 国画 ” 。这是近代,画家圈中的共识称谓。不是官方行为。这个时间分界点,就是以前的中国画或国画和现在的中国画或国画;确切的讲,也是古画或当今中国画的分界点。所以重要,还有是在理论认知,相对 “ 焦点透视 ” 的西画,这时期提出了我们多角度绘画的 “ 散点透视 ” 概念,从而奠定、开辟了和西画并驾齐驱的理论支撑点。虽然,当初论述并不十分清晰,但是 “ 散点透视 ” 阐述了绘画中,西画里解决不了的,只有在中国画多维空间存在于绘画之中现象。由于中国画依靠著千年传统文化积淀,作品便是画家“心灵”的写照,是一种抽象“十维空间”理念反映。中国画达意就好,达意是心灵 ( 十维空间 ) 的一种描写,心灵描写是不定式的可以是微观的也可以是宏观的,宇宙有多大,人的心灵就有多大。 徐悲鸿 先生论画有句“尽精微,至广大” 前瞻性的名言,我们不同时代人们,可以有不同的识知和解读。中国画的核心是主体中心论,其它的在构图里只是锦上添花,多角度配景衬托。每个配景也需要一个空间, “ 散点透视 ” 在绘画上,解决了西画 “三维空间”焦点透视解决不了的问题。我们可以从新审视,五代荆浩、北宋巨然、李成及元、明、清诸大家山水作品。他们都是逆向视透,在鸟瞰式散点透视多维空间下完成的。当代画家更注重时空在国画中的作用,以三维空间架构穿越时空向四维空间探索。所以说国画是画家“心灵”的写照,一种抽象,千变万化“十维空间”的理念。
    作为画种区分,称“中国画”或 “ 国画 ” 当初只是个权宜之计 , 其实画种分门别类 , 以国家的名子 , 作为一个画种 , 这样称谓 , 严格讲 , 并不很科学。称“中国画”有误政治性化。改称“水墨画 ”或“彩墨画”在一个受重面如此庞大的国度里,不免有些失落感。怎么定名,国画界有过争论,从艺术分类角度 , 我比较赞同 , 把 “ 中国画 ” 称为 “ 水墨画 ” 或 “ 彩墨画 ” 。不过, “ 中国画 ” 或 “ 国画 ” 这种称谓的形成有他的历史原因 , 已经约定成俗 , 我们这么叫有个亲切感 , 也是可以理解的。 “国画”作为传统文化背景的代名词比较宽泛些。这篇行文中还是用 ( 中国 ) “水墨画 ”一词比较规范,在述评中涉及到“国画”时也会交替使用。

                                              (三)

                                   两种文化背景中不同的思维方式

    油画类,写实,是理想社会现实生活的反映。
    水墨画,写意,是人文社会个人心灵的反映。
    东、西方绘画就是火车下的两条平行轨道。艺术是共性的,好比前进的火车。水墨画,不像西方绘画,以一种文化思潮推动理论和艺术表现形式的深刻变化,并对社会产生推涛助澜的影响 ( 成为一种社会行为 ) 。特有的背景使中国水墨画把大社会、历史浓缩到一种独特的境界之中,它是儒雅之士、文人墨客的余事之作,由此可以看出在中国文化艺术中水墨画源远流长,像一条潺潺小溪,涓涓闲荡流淌着,但和西方现代社会的美术思潮一直在文艺思潮中居领先地位相比,水墨画表现得含蓄、宁静、理性,它的效应影响很少震撼社会,就是和中国其他众多的文化艺术门类相比,也未必能并驾齐驱,水墨画要在世界文化艺术这个大舞台上出类拔萃,是今后水墨画艺术家、理论家认真思索、研究的课题。
    由于,两种文化背景中不同的思维方式。以焦点透视作为论证、衡量,其他艺术是否科学、标准。有些独断专行。
    什么是中国画概念的逻辑思维 ? 逻辑思维能力是指正确、合理思考的能力。即对事物进行观察、比较、分析、综合、抽象、概括、判断、推理,水墨画都可以涉及到。采用科学的逻辑方法 , 准确而有条理地表达自己思维过程,是一种涵概著大自然对心灵感悟,历史的、文化的、宽泛地思想逻辑思维,通过对自然的认识结合文化层面,用笔、墨准确无误地,表现在画面上,浓缩在宣纸上的视觉艺术。解码一幅水墨画,需要了解画家和他当时对作品状态,并对中国文化核心的及水墨画架构认知。 “水墨画”强调,“外师造化,中得心源”它是中国绘画史上的不朽名句。简单讲“造化”是指大自然,“心源”指的是心灵的感悟。自然美并不能够自动地成为艺术形式的美,要有个转化过程,需要艺术家来全释。中国画概念的逻辑思维,实质含意,是相辅相成,在创作里同等重要两个方面。在实践中,画家多师自然,可以把艺术思维提升到一个更新境界 , 反映在作品上是超越自然的艺术升华。 “ 外师造化,中得心源”是古代绘画理论层面的闪光点,开创了古代美学朴素的唯物辩证关系。有个成语叫 “ 双管齐下 ”( 管:是指毛笔 。齐:表示同时。近义词 齐头并进、并驾齐驱 。 ) 这句典故,出自于张彦远《历代名画记》 里的 “ 张璪 ” ,唐代著名画家。他善于画松,在画松时:能以手握双管,同时用笔,一 只手画生枝,一 只手画枯枝, 画面呈现出,气傲烟雾,势凌风雨,他随意纵横,应手既出,生枝 ,润含春泽,如 “ 风吹杨柳万千条 ” ,枯枝,便是 “ 枯藤老树 ” ,惨同秋色。他注重大自然写生,以客观现实为师,体现在主观内心的感悟上。从两个方面,同时进行完成不同的需要,这种艺术创作过程的主、客观统一的水墨画,体现在画家的“心境”上,心境好,无挂碍,悟性得到升华。这种本事,就是画家的状态。张璪,是古代画家中现实主义创作的杰出代表 。历史战乱,湮没了他的真迹。庆幸的还留下他的经典画论。 “外师造化,中得心源”,也成为历代许多画家的“座右铭 ” 。
    “水墨画”在思想内容和艺术创作上,要求“意存笔先,画尽意在” 。 画家的意图,在画面构思,主题定位,笔墨运用,都要在动笔之前,考虑成熟,这样落笔才能达意。画尽意在,物象神全。 看后,能让人家流连忘返。 好比一首乐曲,听完 余音绕梁,三日不绝。“水墨画”强调,融化物我,创造意境,达到以形写神,形神兼备,气韵生动。由于“书画同源”,在骨法用笔、线条运行,两者达意抒情上有着紧密的关系,所以在水墨画中便有深层的内含和意义。 “ 书 ” 与 “ 画 ” 用笔渊源,异曲同工,引伸到绘画上称 “ 骨法用笔 ” 。最早,出自古代南齐 · 谢赫的画论《古画品录》 “ 六法 ” 之一里。是说,所谓 “ 骨法 ” 与其密切相关的 “ 笔法 ” 有着内在的联系。 “骨法”原是“相学”的概念〈易经中的说词〉,后来成为人们观察“人物身份”和特征的语言。在汉、魏,很流行,到了魏、晋 “ 人物品藻 ” 更是用以品评,鉴定,评论人物高、下的用语,所谓的高、下就是指人的心境、境界。用在水墨画中,转向作画用笔旨趣。魏、晋时代,文学艺术非常活跃,流行“风韵”、“风骨”一类评语。“骨”字是一个比喻性的概念。用“骨”、“骨力”来说明人内在性格的“刚直”、“果断”以及外在表现等。但是,始终围绕“人”与“文学艺术 ” 的关系。谢赫使用“骨法”已转向心境用笔 , 定位在气韵方面,称为 “ 骨力 ” 、相对成力量美,行成用笔的一种艺术表现方式。转义到 “ 书法造诣 ” 上, “ 善笔力者,多骨;不善笔力者,多肉 ” 。指的用笔,又赋与 “ 骨 ” 字新含义。书法论著《笔阵图》指的是力量、笔力。 绘画评论中出现 “ 骨 ” ,是在评《周本纪》里: “ 重叠弥纶有骨法 ” 。评《汉本纪》中: “ 有天骨而少细美 ” 等 , 都始于顾恺之。这里的 “ 骨法 ” 、 “ 天骨 ” 诸词,都是人物品藻中说词。从 “ 相学 ” 引伸到文学,转义到书法又借鉴到画家所具有的品质,然后延伸到画人物形象的骨相所体现出的 “ 身份气质 ” 。当时的绘画 , 全以勾勒线条 , 为结构变化 , 来体现造型的准确性 , 体态、表情,力量感 , 都借用 “ 骨法 ” 来说明用笔的艺术性。包涵着笔力、力感〈与书论 “ 善笔力者多骨 ” 相似〉、结构表现用笔如何 ( 高、下,造诣深浅能力等 ) 。提到 “ 用笔骨梗 ” 〈指,笔力刚劲〉概括 :“ 动笔新奇 ” 、 “ 笔迹困弱 ” 、 “ 笔迹超越 ” 来论述画家造诣深浅能力。谢赫之后, “ 骨法 ” 成为历代绘画、评论画品的重要标准。
    所以, “ 水墨画 ” 实际上是一种文化、知识、修养、哲理的综合艺术。到元、明、清,以书法、诗词、印章等形式入画,更加丰富了中国画的艺术魅力。中国 ( 水墨画 ) 形成的艺术特点 早期人类以朴实的眼光看待大自然,并用原始的方法来表现对美的追求。岩画产生与象形文字的出现,正说明了是这种稚拙的点点线线源发了人类文化。 “ 中国画 ” 历史起源,最早认知 ( 一维空间的点、二维空间的线 ) 点、线勾勒、线条运行。在这炎黄子孙繁衍的大地上,绘画的发展与文字的演变更是密切关联,立体交叉的书法艺术,给后人的启迪至今仍闪烁着光芒。“书画同源,源远流长”它所蕴藏的中国古代哲学、美学思想,几千年来一直是中华民族文化发展的支柱,并形成了其特有的文化传统。中国古代绘画的历史价值、艺术内含、及其构图、章法、绘画手段,和使用的材料,形成了独特的,东方文化艺术,在世界绘画史中应占有显著的地位。更因其溶,诗、书、画、印为一体而成为一门与文学、哲学息息相关的学科,被誉为“国粹”。中国画“以理法为主,以神趣为归,重心灵之描写”。《尧典》的“诗言志,画立意 ” 可见中国画并非仅追求画面的物象精美,更是画家观念形态,人生态度和个性特征的反映,由此表达内含深刻的思想境界。 “ 诗言志 ” ,是说 “ 诗 , 是言诗人之志的。 ” ,这个 “ 志 ” 的含义测重指思想、抱负、志向。强调的都是个人行为。 立意 , 中国画术语。是画家对客观事物反复观察而获得丰富的主题思想。 “ 骨气形似,皆本于立意。 ” 立意有高低深浅之分。清代王原祁说:“如命意不高,眼光不到,虽渲染周致,终属隔膜。” 以上两点,是强调都是个人行为。从而追求一种神奇的韵味,这种只能心领,不能言传的气韵,从南齐 · 谢赫 “ 六法 ” 〈是绘画、也欣尝画的六个法则〉,五代 · 荆浩 “ 六要 ” 〈是绘画、也欣尝画的六个要点〉的画论里看,都把 “ 气韵 ” (气者)列在榜首。 “ 气 ” 人之精髓,故一幅画的神韵因其受一个人的气质,知识修养,处世态度等多方面因素影响,同时也因作者对自然灵气的感受不同而因人而异。所以,临,模,仿的画作,可承其形,不能承其神韵。这也是中国文人画的特点之一,并始终影响着中国画各个领域。

                                               (四)

                                          开创性和前瞻性

    当代水墨画受十六世纪中叶大画家石涛“笔墨当随时代”的影响颇深,石涛为水墨画摆脱陈旧公式的拟古仿古形式提出了卓有见解的论点,对近代水墨画复苏具有重要意义。当代水墨画,不仅丰富现代人的文化艺术生活,由于贴近生活更显示出社会的时代气息,“笔墨当随时代”使得不少画家在探索、进取上获得一定的成功, 文化艺术上 “ 百花齐放、百家争鸣 ” 活跃画坛,同时出现了一些如写实派、现代派、超现代派、新潮派等画家,虽然不都是主流,但对旧程式变化缓慢的水墨画冲击是不可避免的,各种形式的汇集,有可能促使世界新一代绘画艺术家,在中国形成水墨画的新浪潮,一些绘画群体和一些比较传统的画家都在使自己的作品,在传统的基础上,努力改变水墨画那种墨守成规的形象。水墨画有它悠久的历史,也有似锦的前程,要想让人们在世界艺术里刮目相看,还需要画家、理论家做出努力。
    虽然都为视觉艺术,水墨画因赋有儒学哲理的文化背景,它又不单纯是视觉艺术,画的作品中孕育着哲理教化,精神志向的神往;悟性净化心灵的旨趣,能使人潜移默化,在艺术享受中获得启迪,得到精神满足,促进气运平和,还能起到修行、养性、健身的作用。
    在解析九十年代《旷野》、《静流》、《晚秋留情》《平湖人家》等,这些作品是三维空间向四维空间的转折点。 2006 年以来的《 晨冬湖畔》、《天高云淡》、《九寨途中藏北高原》等西北高原系列作品和《木兰围场胜迹 图》、《 金花映翠红》 、及 《京郊戒台寺》 《 京郊满族山村行》、 《 古都新貌》等一系列反映京郊燕山系列的 作品。 近年新作还有《 翔荷万寿图》、《 大明宫含元殿观鹤图》等作品,以新的视角 把三维空间向四维空间过渡又提高到新的水平。中央人民广播电台·今日祖国节目报导中说:“在创作道路上追求突破,这话似乎是老生常谈,但(画家)确实是在按照这个方向开辟着自己的艺术道路”。这是继八十年代以三维空间向四维空间过渡的探索创作的《黄陵怀古》、《长城怀古》、《百鱼图》、《民族脊梁》等,倍受到画坛同行的关注、支持以来做出新的努力。
    《民族脊梁》 (1983 年 ) 作品,在画面上展示了长城这个人类工程建筑史上的奇迹,它是构筑在陡峭险峻的千里山崖上,这幅画的立意上把人类的智慧,力量将古代工程,现代工程,大自然景观,以穿越时空有机地结合起来,通过艺术手段溶为一体。 是一幅典型三维空间向四维空间过渡的作品。 “ 笔墨当随时代 ” 尊重传统而敢于创新,把握时代的节奏感,才不至于落入古人窠臼。这是在继承传统绘画上,发展民族文化,在视觉艺术里的一种尝试。
    画面鸟瞰式,全景全方位立体空间,展示了不同层次的深度,从长城俯视,云雾争腾,如飞如动,运转变通。桥下几只飞鸟,点出活眼生灵,使画面静中有动,利用云气、飞鸟、铁桥、峭壁攀枝的小树等多种形式,一图一景的点缀,把长城层层升高到一个巍峨险峻的高度,相对增加了俯视的深度同时也拓宽了空间的跨度推出平远。 “ 散点透视 ” 这个全景镜头,把画面的大小,高低景物一览无余。这幅画的构图、章法、绘画手段、艺术内含充分运用中国画的 “ 散点透视 ” 多维空间,全象观其一点,一点看全局,把所要表现的景物根据掌握的素材和意境进行,形与神、气与物 、分与合、奇与正、疏与密、略与精、取与舍、虚与实的处理,使物象重新组合。以长城为题材,前景处理难度较大,把前景构图垫铺成群山环绕和虚实相生的树木,避免整幅画头重脚轻。利用 “ 推远 ” 、 “ 拉近 ” 的手法进行有利于形态突出的调整,进一步烘托出千山揽翠,荣盛蓊郁的雄伟苍劲气势。从整体安排前景注意不能高高耸立,只在山顶用墨点一些树木,造成感性上以小见大,同时避免喧宾夺主,给中景,远景,向纵深发展留下余地。 “ 虚无 ” 的体现,在笔墨中,在创作意图里,有种气象万千感觉。长城,这个特定的主题,在横幅画面上比较好安排,竖幅构图在气势上难度很大。窥其全貌,要在 “ 三远 ” 上做出突破,运用 “ 高远 ” 这个形式在层次起伏,转折、迂回、激荡、舒展、顾盼、关联上都要变化有致,考虑周到,以加强作品力度。这幅画在构图取势上,逆向三维空间使中远景呈险仄 “ 倒三角 ” ▽ 形,为了不使画面有紧迫感,在前景与中景之间,用云气推开,并将左边山峰(绿树虚实相掩)右边(古拙坚实的长城)两山连结,通过画面顶巅苍松的前景,形成全方位的三维空间类似 “ 元宝 ” 凹形,把山重势雄的中景托住,构图事奇反正,化险为夷,使布局趋于稳定。画面左上题有:卧万山之巅,看十方世界。“十方世界”原是佛门说词。这里指“天下”,卧万山之巅,长城比作东方巨龙,注视着天下。尤如“睡狮猛省天下晓,卧龙惊起雨中春”。题字形式上是根据画中布局的需要。关键是画龙点睛。包括 沈鹏 先生题的 “ 民族脊梁 ” 也是这样。 ( 天津美术学院 ) 孙贵璞 教授说这幅作品“给了人们又一个机会,使人欣赏从一个画家的心灵再造而成的异彩纷呈的大千世界”。 这幅典型由三维空间向四维空间跨越的作品。不能光表现笔墨情趣,而且要以情设景,以景抒情,情采风貌鲜明,艺术想象要丰富,夸张得体,互相融通。从画面的现代铁桥,飞架两山之间,把整个画面内容串联起来和山上古代建筑形成上下呼应(是一种古今工程对比)又形成今昔历史对比,意境出新。这不是历史的巧合,而是穿越时空跨越时代的大节奏。这给 ( 中国社科院 ) 关纪新研究员印象,在他的书评中写到“《民族脊梁》以巍峨盘旋于崇山峻岭之上长城与其近旁新建的大跨度的现代化铁路桥相衬,凸现出中华民族亘古至今所葆有的创造伟力”。 孙贵璞 教授又从美术家角度评论指出作品“使人能触摸到中国文化传统中恒存的人文之性。可见,画家描绘的是一种心灵的感悟”。《民族脊梁》这幅作品在全国其它地方报纸:“引起画界的轰动” ( 摘自河北《承德群众报》 ) 《国际商报》评“犹以燕山山余脉最得神韵”。《四川文化报》“几千年的中华民族气概浓缩于一体” ; 香港 91 年《新晚报》评“谱写出时代强音……”。正向 ( 天津美术学院副院长 ) 张蒲生 教授书评作品“更重要的是讲究‘意'和‘境'在画中作用”。多维空间里水墨画拥有得天独厚中国文化支撑,前景无量。
    水墨画展现动感的现象即便是生命物要进入“四维空间”状态,没有“三维空间 ” 展示的支撑,水墨画还是一幅平铺的作品。近、现代 “ 散点透视 ” ,在不断探索现代水墨画在“三维空间 ” 的作用下更加充实。宇宙本身并无时间概念,一切都是人类的惯性感知的时空体现。正是这样,我们把复杂宇宙的“维空间”论,以抽象的移植到绘画中,也是画家的惯性感知的时空体现,感知能力架起了 “十维空间 ” 的天桥。实事求是讲,其实我们是很浮浅的利用“维空间”论表象的东西探索绘画中无法深入表达的问题。如果我们将“笔墨当随时代 ” 宽泛的从新解释,把“时代”看成一条不断延续的“时空”,在国画构图上多一层“四维空间 ” 尽管是抽象的,他山之石可以攻玉。 心灵感悟,在 “ 散点透视 ” 的水墨画上,将感知的“四维空间 ” 跨越“十维空间 ” 的框架。这种探索不是更有意义吗 !

                                                                         ·增铸·

 
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